امیرطاها هم همین موقع‌ها بود که رفت!

گفت‌و‌گوی جادوگر بزرگ با ملکه جزیره‌ رنگ‌ها

یک اثر یک نویسنده

گفت‌و‌گوی محمدهادی محمدی با جمشید خانیان

رفتن به سوی آثار شما همیشه برای من با زنجیره‌ای از پرسش همراه است. برای نمونه از خودم می‌پرسم، آیا این ذهنیت مدرن ادبیات کودکان ایران، قرار است باز چه چیزی را روایت کند که از این ذهنیت در آن باشد. در مورد این داستان فکر می‌کردم می‌روم سراغ یک فانتزی و خب اگر هم ذهنیت مدرن خانیان در آن باشد، این خودش را در فانتزی نشان می‌دهد. این‌طور نشد. داستانی به تمامی معنا واقعی و مدرن. هم در روایت و هم در ساختار داستان. نقطه اتصال شما به اندیشه‌های مدرن در این داستان و داستان‌های دیگر در کجاست؟

من این عبارت «به تمامی معنا واقعی» را نمی‌فهمم . یعنی وقتی این عبارت با «فانتزی» نسبت پیدا می‌کند، به درستی درک‌اش نمی‌کنم. اگر نقطه اتصالی را که از آن صحبت می‌کنید، «داستان» بنامیم، این نسبت «فانتزی» و «واقعیت» معنای دقیق تری پیدا می‌کند. و دیگر آن طور که شما می‌گویید و برای آن وجه تمایز قایل می‌شوید، نخواهد بود. ببینید، داستان یک بعد شگفت انگیز دارد و آن «برساختگی» است. هر آنچه به این کیفیت نزدیک شود، حتا تاریخ، ابعاد واقعی خودش را از دست می‌دهد. بنابراین، آنچه رئالیست ها به عنوان «ثبت واقعیت عینی» از آن سرسختانه دفاع می‌کردند، وهمی بیش نبوده، چرا که اساسا در داستان جایی برای «واقعیت عینی» و «به تمامی معنا واقعی» وجود ندارد. هرآنچه که هست محصول غیر متعارف تخیل نگارنده آن است. پس، نقطه اتصال،« داستان» است. داستان، به مثابه یک امکان برای نوع دیگری از «ساختن». 

خرید کتاب گفت‌وگوی جادوگر بزرگ با ملکه‌ی جزیره‌ی رنگ‌ها

نام داستان یا کتاب فریبنده است. « گفت‌و‌گوی جادوگر بزرگ با ملکه جزیره رنگ‌ها» گویا قرار است که یک روایت دیگر افزون بر روایت‌های هزار و یکشبی یا افسانه های پریانی بخوانیم. این‌طور نیست. داستان بسیار جدی است. و شما هم کسی هستید که بر روی نام داستان‌ها خیلی فکر می کنید. ارتباط این نام پریانی با این روایت چیست؟

البته پر بی راه هم نبوده که ذهن شما با اسم کتاب، به سمت فانتزی هدایت شده. و البته، خب داستان از جنس پریانی هایی که مثلا «اندرسن» دارد هم نیست. اما عناصری در آن وجود دارد که تداعی کننده نوعی از فانتزی است که سعی می کند واقعیت موجود را به نفع خودش نادیده بگیرد. به نظرم این عناصر در کنشگری مثل «رهی» بیشتر است، اما در «خانم پارسا» به دلیل وضعیتی که دارد، عمیق تر است. بنابراین، علیرغم اینکه فضا و مکان احاطه شده، کاملا واقعی است و ابعاد واقعی دارد، اما این کیفیت فانتاستیک است که تعیین کننده است. این کیفیت در گفت‌و‌گوی کنش‌گرهای اصلی داستان تبلور پیدا می‌کند و این طور به نظر می‌رسد که دیگر ما تنها با رهی و خانم پارسا مواجه نیستیم، بلکه با یک «جادوگر» و «ملکه» نیز روبرو هستیم .

اگر بخواهم حس‌ام را از خواندن این داستان بنویسم، این‌گونه می‌نویسم: داستانی که سَبک و روان شروع می شود. به خواننده نمی‌گوید که قرار است با چه رخدادهایی روبه رو شود.  مانند یک بازی پیچیده. مصالح داستان‌هایی که می‌نویسید، بیش تر از سه عنصر زبان، بازی و روایت ساخته شده‌اند. زبان را سوهان می‌زنید، بازی را بازتعریف می‌کنید، و روایت را روی سر دو عنصر پیش گفته می‌کشید. این می‌شود داستانی که کار کرده‌اید. اگر نظرم درست است می‌توانید آن را بیش تر باز کنید؟

همان طور که اشاره کردم ، فکر نمی کنم داستان «گفت وگوی جادوگر بزرگ ...» یک داستان واقع گرا بنابه تعریف رئالیست‌ها باشد. نیست، چون خیلی دغدغه بیرونی و شهودی ندارد. و درست به همین دلیل، از واقعیت جمعی فاصله می‌گیرد و به نوع دیگری از واقعیت که کاملا فردی است می‌پردازد . به این خاطر ، «بازی» به عنوان بافتاری که قراراست حایل بین جهان بیرونی و جهان درونی باشد، انتخاب می‌شود. اصلا این فاصله گذاری ، یکی از ویژگی‌های ذاتی بازی است. فاصله گذاری اگر نباشد ، بازی شکل نمی گیرد و «واقعیت» باز تعریف نمی‌شود. یکی دیگر از ویژگی های جذاب بازی، پیچیدگی آن است. پیچیدگی به مثابه ساده‌های حل نشده. این شاید تعریف درست‌تری از پیچیدگی باشد. و من نمی‌دانم چرا برخی از دوستان نویسنده، از این واژه هراس دارند و هراس‌شان را هم به خوانندگان‌شان منتقل می‌کنند. هر عنصر ساده شده، پرسشی است که پاسخ اش را دریافت کرده است. میوه‌ای است که جویده شده. بنابراین، نه نیاز به کنجکاوی دارد و نه طعمی دارد. به این خاطر است که هر بازی به محض اینکه ساده و عادت می‌شود، باید قاعده‌اش را عوض کرد. خیلی‌ها این تغییر قاعده و عادت در بازی را برنمی‌تابند. و بیشتر، آن‌هایی که ذهن خسته و کوچک شده‌ای پیدا کرده‌اند . وگرنه فی نفسه این تغییر قاعده و کنجکاوی و کشف کردن در بچه‌ها وجود دارد.

این داستان ویژه، چگونه درون شما شکل گرفت؟ کدام ضربه عاطفی، یا انگیزش عاطفی سبب شد که این رخداد را که بیان یک فقدان است، در روایت خود برجسته کنید؟

به نظرم اگر قرار بود در باره «فقدان» و «نیستی» بنویسم ، متن حتما جور دیگری می شد. و یا ممکن بود اصلا نوشته نشود. شاید بهتر باشد از یک «دیگری» صحبت کنیم. از یک «دیگری غایب» یک دیگری غایب که به اندازه کنشگران حاضر در متن ، حضور دارد و موثر است. و اصلا «من ، همیشه همین طور به دنیای داستانی‌ام نزدیک می‌شوم. خیلی به اینکه ماجرا چیست و به توضیح آن فکر نمی‌کنم. اما به این فکر می‌کنم که این ماجرا چگونه باید روایت و بازتعریف شود. امکان گفت‌وگو گری یابه تعبیری «رابطه گفت‌وگویی»، امکان فوق العاده ای بود که این ایده «دیگری غایب» به متن می‌داد . این باز تعریف و این امکان، چیزی است که مخاطب به آن نیاز بیشتری دارد. وقتی می‌گویم مخاطب منظورم تنها خواننده متن نیست. ادبیات هم هست. ادبیات هم مخاطب من است.

فانتزی های درون داستان، فانتزی‌های ذهن یک نوجوان است که اگرچه بازنمایی و روایت می‌شود، اما به جهان فانتزی سرریز نمی‌شود. نقش این فانتزی‌های ذهنی در داستان چیست؟

شما بهتر می‌دانید که ما گونه‌های متعدد فانتزی و تخیل داریم. گونه فانتزی که در این داستان وجود دارد، جهان واقعی‌اش بیشتر و جهان خیال انگیزش کاملا متاثر از جهان اولی است. این شکل از فانتزی تقریبا کم تر کار شده. به ویژه اینکه ساختار بازی گونه آن هم نیامده تا صرفا سرگرمی ایجاد کند. مکاشفه‌ای است که فی نفسه به روانکاوی و جنبه‌های تاریک انسان می‌‎پردازد .

یک داستان با شش شخصیت که حضور دارند اما با دو شخصیت اصلی که داستان را می‌سازند. رهی یا جادوگر بزرگ و خانم پارسا یا ملکه رنگ‌ها شخصیت‌های اصلی هستند. مامان اَشی و کیا دوست رهی، شخصیت‌های مکمل رهی هستند. مهندس آرشیتکت شوهر خانم پارسا که او هم مکمل است و بعد یک شخصیت کلیدی که حضور ندارد، اما حاضر است. یا غایبی که حاضر است به نام امیرطاها. پسر خانم پارسا. به نظرم خیلی مهندسی شده شخصیت‌ها را کنار هم گذاشته اید. می‌توانید کمی درباره این چیدمان شخصیت‌ها بگویید؟

اول این نکته را اصلاح کنم که ما یک داستان داریم با هشت شخصیت که دوتای آن‌ها هویت فانتزی دارند : جادوگربزرگ و ملکه جزیره رنگ‌ها. نادیده گرفتن این دو شخصیت بخش مهمی از ساختار روایت و عنوان داستان را زیر سوال می‌برد. و اصلا بدون این دو شخصیت فانتزی ، داستانی وجود نخواهد داشت. وقتی پای قواعد بازی به میان می‌آید، رهی که یک شخصیت کاملا انسانی است ، تبدیل می شود به جادوگر بزرگ که یک شخصیت فانتزی با هویت انسانی است. و خانم پارسا هم می‌شود ملکه جزیره رنگ‌ها . «کیا» دوست رهی اصلا فاقد عنصر تبدیل شدن به دیگری است . بنابراین، خیلی زود حذف می‌شود. و «آقای مهندس» و «مامان اشی» هم آن قدر وجوه رئالیستی‌شان قوی است که هیچ جور برساختگی را بر نمی‌تابند. می‌ماند «امیرطاها»، که نه به عنوان شخصیت، آن طور که دیگران در این داستان حضور دارند، بلکه به عنوان یک «دیگری غایب» از همان ابتدا نقش برانگیزاننده را ایفا می‌کند .

در لایه زیرین داستان هنگامی که چیدمان شخصیت‌ها کاویده می‌شود، با داستانی از نوع رابطه روبه رو می‌شویم. رابطه مادر و فرزند. و اینجا رابطه مادر و پسر. مامان اَشی و رهی، خانم پارسا و امیرطاها. مامان اَشی و رهی درگیر کاری می‌شوند که نیمی‌اش را مخاطب متوجه می‌شود و نیمی از آن در لایه‌های داستان پنهان می ماند. دوچرخه و این چیزها روساخت کار است. در ژرفساخت داستان، یک خطوط مریی و نامریی از رابطه انسان‌ها در هنگام بودن و نبودن. حضور و فقدان در رابطه مادر و فرزندی دارد خود را نمایش می‌دهد. می‌توانید کمی بیش تر درباره خطوط نامریی داستان بگویید؟

در رابطه با خطوط نامریی داستان، تنها نکته‌ای که می‌توانم به آن اشاره کنم این است که فصل‌های گفت‌و‌گویی صرفا به این دلیل نیامده‌اند تا بافت صوری کتاب را شکل بدهند. آمده‌اند تا خطوط نامریی همچنان نامریی باقی بمانند. جادوگر بزرگ و ملکه جزیره رنگ‌ها بی واسطه با هم حرف می‌زنند تا چیزی نگویند.و این مهم ترین ویژگی گفت‌و‌گو نویسی است که البته کاملا فراموش شده است . گفت و گوها نوشته نمی‌شوند تا رازها را برملا کنند ، نوشته می‌شوند تا رازها همچنان راز باقی بمانند.

جزیره رنگ‌ها، می‌تواند آتلیه نقاشی خانم پارسا یا خانه او باشد. در ص ۶۰ برای اولین بار نام امیرطاها می‌آید و اینکه رهی برای این انتخاب شده که خانم پارسا از او نقاشی کند. خانم پارسا زمانی پیش تر رهی را سوار دوچرخه دیده که کمی شبیه پسرش بوده. خانم پارسا با نقاشی کردن از چهره و اندام‌های رهی قرار است، چه کاری را انجام دهد؟

البته خانم پارسا به طور مشخص رهی را انتخاب نمی‌کند تا از او نقاشی کند. این پیشنهادی است که بعد آقای مهندس می‌دهد تا مانع از بیرون رفتن همسرش بشود. اما اتفاقی که می‌افتد این است که خانم پارسا با طراحی هایی که از چهره و حالت‌های متعدد رهی انجام می‌دهد، در واقع یک جورهایی دوباره آن دیگری غایب را باز آفرینی می‌کند.

دو پسر نوجوان در این داستان حضور دارند، یکی حاضر، یکی غایب. رهی حاضر است و امیرطا غایب است. رهی با حضور خود آمده چه بخشی از غیبت امیرطاها را پر کند؟

نمی‌دانم . چیزی که مطمئنم این است که رهی آمده چون به پولی که به دست می‌آورد، برای خرید دوچرخه نیاز دارد. اما فراموش نکنیم که رهی، دقیقا جادوگربزرگ نیست. او جادوگر بزرگ را با خود حمل می‌کند و درست مثل بقیه جادوگری هایش سروقت آن را رو می‌کند. حالا باید ببینیم جادوگری‌های دیگر او چیست و چه کاربردی دارند.‌

جغرافیای این داستان شمال ایران است. ساحل و گونه‌های گیاهی این را می‌گوید. شما بزرگ شده  جنوب هستید، و جنوب هم شهرهای ساحلی زیاد دارد. چرا در این داستان به شمال اسباب کشی کردید؟

من در این داستان به نوعی از فضا، مکان و به ویژه مناسبات آدم ها احتیاج داشتم که بدون هیچ گزارش و توصیف اضافی بتوانم با ارائِه چند کد و نشانه، آن ها را منتقل کنم. نه اینکه مثلا این نوع از روابط در جنوب وجود ندارد. دارد. اما به عنوان مشخصه نمی‌توان آن ها را معرفی کرد .

زمان روایت بسیار فشرده است. از یک صبح تا غروب که داستان تمام می‌شود. یک روز خاص در زندگی خانم پارسا. این روایتی است که در کم‌ترین و فشرده ترین زمان ممکن انجام می‌گیرد. از یک صبح تا غروب یک روز که در کنار ساحل تمام می‌شود. و با این جمله کلیدی که خانم پارسا به رهی می‌گوید: « امیرطاها هم همین موقع‌ها بود که رفت!» در این سطح از فشردگی جمع کردن یک روایت در این حجم سخت است، و البته مهم‌تر از آن رازداری تان که هنوز نمی خواهید بگویید که امیرطاها کجا رفت و برای چه رفت، درست می‌گویم؟

راستش فکر نمی‌کنم رفتن امیر طاها و همچنین کجا رفتن‌اش خیلی مهم باشد. توجه به این بخش، یعنی اهمیت دادن به ماجرا و در خدمت ماجرا قرار گرفتن. این درست همان نقطه‌ای است که من همیشه سعی می‌کنم از آن فاصله بگیرم و یا کم ترین توجه را به اش داشته باشم . درست است که ماجرا محوری برای مخاطب نوجوان پر از جذابیت است . اما داستان پراز جذابیت‌هایی است که امکان لذت بردن از آن‌ها برای مخاطب فراهم است. فقط باید آموزش ببیند که چگونه آن‌ها را در لابیرنت داستان پیدا کند. یکی از آن‌ها «زبان» است. این خیلی طبیعی است که وقتی داستان کاملا در خدمت ماجرا باشد، زبان فقط وسیله‌ای برای بیان آن می‌شود. داستان «گفت و گوی جادوگر بزرگ ...» سعی دارد با حذف ماجرا در شکل سنتی آن و تکیه بر گفت‌و‌گو گری با رویکردی کاملا زبان بنیاد، امکان برساختگی شخصیت را به وسیله زبان نشان بدهد. و نه به وسیله زندگینامه جامعی که برای او تهیه می شود.

بافت در نیمی از داستان، یکی رو یکی زیر است. یعنی یک فصل خانه خود رهی و مامان اَشی و یک فصل هم خانه خانم پارسا یا نقاش. یک تفاوت زمانی میان این رو و زیر است. از نظر زمانی هنگامی که رهی در خانه خانم پارسا است، همان روز است با زمانی پیش تر، و هنگامی که در خانه خودشان است، همان روز است با زمانی پسین تر. درباره این شگرد تقطیع زمانی بگویید؟

این تفاوت ِ زمانی، در همه فصل‌ها‌، به جز دوفصل پایانی یعنی ۵۳ و ۵۴ که زمان واحد دارند ، در بقیه به تمامی متفاوت است. یعنی حتا فصل‌‎ها در منزل خانم پارسا‌، با این که مکان واحد دارند ، اما زمان واحد ندارند. نکته بعد اینکه در این متن ، بافتار شکلی داستان ، تابعی از زمان و زمان در اختیار محتوایی است که پنهان شده است. تا قبل از اینکه رهی وارد خانه خانم پارسا نشده، زمان، عینی، بیرونی و همگانی است و می‌توانیم برایش صبح و ظهر قایل بشویم. اما آن فصل‌هایی که رهی در منزل خانم پارسا است، زمان، ذهنی، درونی و فردی است و نمی‌توانیم برایش صبح و ظهر قایل بشویم و این زمان، از فصل ۲۸ شروع می‌شود. یعنی از همان جایی که رهی «احساس» می‌کند درست مثل آلیس در سرزمین عجایب ، از سوراخی سقوط کرده داخل یک اتاق عجیب و زمان سوم ، زمانی است که ارتباط معنایی و توجیهی با زمان دوم دارد و می‌آید تا زمان ِ دوم را طوری بیان کند که بخشی از تجربه شخصی خانم پارسا و رهی بشود. این زمان، از آغاز ِفصل ۵۳ شروع می‌شود و در فصل ۵۴ که انتهای کتاب هم هست، به پایان می‌رسد.

ص ۵۰ است، مامان اَشی می‌داند برای چی پسرش را به خانه خانم پارسا می‌فرستد. برای کاری که او کمک می‌گوید. یک کار انسانی. اما رهی چیزی از این ماجرا نمی‌داند. یعنی تا الان فقط مخاطبان و رهی هستند که ادامه ماجرا برای‌شان گم است. این همان رازگشایی پله به پله است. آیا می‌خواستید که مخاطب کم کم این اثر را جذب کند؟

این داستان، یک وجه معمایی دارد و این به این معنی است که رازی وجود دارد که آگاهی از آن، قفل معما را باز می‌کند. هیچ معمایی نیست که یکباره باز شود. بنابراین، بخش آگاهی دهنده متن که قرار است منجر به رمزگشایی بشود ، اطلاعات خودش را به قول شما پله پله می‌دهد . این اطلاعات گاهی پاسخ‌های گمراه کننده و گاه فقط سکوت هستند. و گاهی نیز در قالب پرسش مطرح می‌شوند. یعنی پرسش، شکل پاسخ پیدا می‌کند.

فصل ۴۴ است. رهی رفته سر کمد دیواری که همه پیراهن‌های امیرطاها در آن است و از یک جایی شماره این پیراهن‌ها کوتاه‌تر می‌شود. رهی می‌پندارد که خانم پارسا باید دو پسر داشته باشد. اینجا هم خیلی دقیق و مهندسی شده احساس رهی را بازنمایی می‌کنید و پرسش‌هایی در ذهن مخاطب درست می‌شود، مانند ذهن رهی. به نظرم همه این شگردها برای این است، که موضوع محوری داستان که فقدان است، به شکل تشدید شونده‌ای در ذهن مخاطب به جریان بیافتد، درست است؟

مهم نیست که من بگویم درست است یا درست نیست. همان طور که قبلا گفتم ایده اولیه، همان« دیگری غایب» بود. این با فقدان خیلی فرق می‌کند. ایده «دیگری غایب» یعنی ایدهٔ شخصیت . اما این فقط جرقه اولیه بود که در ذهن من زده شد. بعد به این فکر کردم که این آدمی که حالا نیست، چرایی‌اش اهمیت زیادی ندارد. آنچه مهم است، تاثیری است که نبودش بر دیگران می‌گذارد. اما این «تشدید شوندگی» که می گویید ، کاملا" درست است. طبیعت دیگری غایب همین است که پیوسته می‌خواهد حضور داشته باشد.

خانم پارسا هنگامی که درباره امیرطاها سخن می گوید، از گذشته سخن نمی‌گوید. چنان سخن می‌گوید که انگار او هست. مانند ص ۱۱۹. این ابهام است، یا در ذهن او هم چنان امیرطاها زندگی می‌کند؟

این همان زمان ذهنی و درونی و کاملا شخصی خانم پارسا است .

فصل ۵۰ و ۵۱ در این داستان خیلی فصل‌های حساسی هستند. گفت‌و‌گوها بر محور این است که خانم پارسا از خانه بیرون نرود. مهندس این طور می‌خواهد. در این فصل نکته‌ای آشکار می شود. حضور رهی برای این است که این روز خانم پارسا به گونه‌ای بگذرد که به آن رخداد فکر نکند. خانم پارسا هنگام غروب می‌خواهد برود به جایی که نام‌اش برده نمی‌شود، خانم پارسا به شوهرش می‌گوید: «آن‌جا نمی‌دانم کجا، نیست.» منطقه ای که تابو است. در فصل ۵۱ خانم پارسا می‌گوید که حتما باید به بازار گل فروش‌ها برود. جایی که امیرطاها آن جا است. این هم به پیچیدگی داستان می‌افزاید. و در فصل‌های پی آن کم کم روشن می‌شود که امیرطاها از جایی که بازار گل فروش‌ها بوده به ساحل پیش مرغان دریایی می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. همه این بخش‌ها خیلی تصویری و سینمایی است. انگار که همه چیز روی پرده است. این تکنیک تصویری دیدن در روایت در کارهای تان زیاد دیده می‌شود. می‌توانید کمی در این باره بگویید؟

این عبارتی که به کار بردید، فی نفسه خیلی درست است : «تصویری دیدن در روایت». این عبارت نه تنها تاکید بر ثبت عینی واقعیت به وسیلهٔ دقت در جزییات رئالیستی ندارد ، بلکه به ما یاد آور می‌شود که زبان قابلیتی دارد که می‌تواند از ابزاری بودن صرف در تعریف و بیان داستان فراتر برود و خود، مسئله داستان بشود. زبان، امکان بازتعریف واقعیت را در سطوح مختلف برای ما ایجاد می‌کند. یکی از این سطوح، «ایماژ » یا «تصویر» است . و این به آن معنی است که تصویر نه تنها در گزارش و توصیف مستقیم، که در گفت‌و‌گوها نیز وجود دارد. پس تصویر نه انعکاس عینی واقعیت، که ثبت ذهنی آن است ، و به این خاطر در سطح زبان اتفاق می‌افتد.

این داستان، رابطه بین متنی دارد با متن‌های دیگری مانند داستان‌های ژول ورن یا لوئیس کرل یا شخصیت‌های کارتونی مانند «ووپی» یا اشاره‌ای به «چارلی بازی» که همان چاپلین است و مری پاپینز  و بسیاری نام‌ها و شخصیت‌های معروف دیگر. نقش آن‌ها چیست؟ آیا با این شگردها خواسته‌اید دنیای نوجوانان را به درون داستان بکشانید؟ یا میان دنیای بزرگسالان مانند پدر رهی و نوجوانان نسل رهی ارتباط میان نسلی ساخته‌اید؟

به نظر می‌رسد در پیرنگ داستان ، این بینامتنیت ، ضمن اینکه بخشی از رویدادهای فصل‌های کتاب را به وجود می‌آورد و آن‌ها را جلو می‌بَرَد، کارکرد پیوستاری هم دارد. یعنی همان نکته‌ای که شما به آن اشاره کردید: ارتباط میان نسلی. و می‌شود به این هم توجه داشت که شخصیت «جادوگربزرگ» و  به تبع آن ، شخصیت «ملکه جزیره رنگ‌ها»، در همین بینامتنیت است که ساخته می‌شوند.

رهی نوجوانی است عاشق دوچرخه و البته فیزیک، ریاضیات و دنیای جادوگری. متأثر از متن‌هایی که خوانده یا فیلم‌هایی که دیده. رهی کجا بود که پیداش کردید آوردید در داستان؟

رهی ویژگی هایی دارد که متعلق است به نوجوان امروز. هوش سرشار، آگاهی ، کنجکاوی، تخیل و پیچیدگی هایی که زندگی مدرن و گاه پسامدرن به او داده ، و او را سرشار از انرژی ِ دانستن و کشف کردن و بازی کرده است. از این دست رهی‌ها در اطراف ما ، بیرون از داستان بسیارند. کافی است کمی دقت کنیم .

تکنیک‌تان در این داستان، نمایش رخدادها درون گفت‌و‌گوها است. برای همین داستان سبک گفت‌و‌گویی دارد. به ندرت فصل‌هایی است که توصیفی باشد( مانند فصل ۲۲ و ۴۴ ). در حقیقت داستان با گفت‌و‌گو شروع می‌شود. بدون درنگ یا توصیف چیزی. این سبک از کار که نشانه‌گذاری فضاها هم در خود دارد، چطور در این داستان آمد؟

ببینید ، یک متن نمایشی یا نمایشنامه، بخودی خود از یک ساختار گفت وگویی شکل گرفته است. این به آن معنی است که یک رویداد در گفت‌و‌گو و برخورد با رویداد دیگر، حرکتی را به وجود می‌آورد که منجر به نتیجه نهایی می‌شود. این، اتفاقی است که به طور معمول در شکل‌گیری نمایشنامه‌ها رخ می‌دهد. اما یک شکل دیگر هم وجود دارد، و آن این است که هر رویداد نه به مثابه یک جز از یک کل، که به معنی یک نظام مستقل تعریف می‌شود. در این تعریف، دیگر هیچ رابطه علّی و معلولی بین رویدادها وجود ندارد. و آنچه که دیده می‌شود یک ساختار مستقل است که امکان هرنوع خلاقیت و کشف کردن در رویدادهای آن وجود دارد. و این رویدادها متمایز از هم، در کنار هم قرار می‌گیرند‌. من سعی کردم در کتاب «گفت و گوی جادوگر بزرگ ...» که مبنا و بنیاد آن بر گفت‌وگو گری است، از این ساختار بهره ببرم .

رهی عاشق دوچرخه است. عاشق یک نوع آنکه در بازار ایران موجود است به نام ویوای اف ۷ که می‌خواهد به آن برسد. آن زمان که داستان نوشته می‌شد، یک میلیون و صد هزار و خرده‌ای بوده و الان البته دیدم دوبرابر شده. اطلاعاتی که در باره دوچرخه و بازار دوچرخه دارید، چگونه پیدا کرده اید؟

این سال ها دسترسی به منابع مختلف و متنوع از طریق اینترنت و فضای مجازی آن‌قدر زیاد و سهل شده که مشکل، دیگر در نبود و کمبود آن نیست، انتخاب کردن سخت‌تر از هر چیز دیگری است. و به نظرم این یک امتیاز فوق‌ُالعاده است، به ویژه برای نویسنده‌هایی مثل من که پژوهش برایشان یک عنصر داستانی است نظیر شخصیت و فضا. اطلاعات در باره دوچرخه را هم، همین طور به دست آوردم.

از نگاه رهی آدم «شامبوسکولی» یعنی عجیب و غریب. از نگاه خودتان یعنی چه؟

من خیلی مهم نیستم. مهم همین است که رهی یک آدم شامبوسکولی را عجیب و غریب می‌داند.

اگر قرار باشد به کارنامه‌تان نگاه کنید، این داستان در دل و جان خودتان و در این کارنامه کجای آن قرار می‌گیرد؟

داستان «گفت و گوی جادوگر بزرگ ...» آخرین اثری است که از من چاپ شده. همین. اما اگر در حین نوشتن  ِ آن، این سوال را از من می‌پرسیدید، حتما پاسخ ام این بود : «این داستان مهم‌ترین و زیباترین اثری است که تا حالا نوشته ام. «اگر احساسی جز این می‌داشتم، امکان نداشت دست به قلم ببرم. همیشه اثری که در حال نوشتن اش هستم، شاهکار من است. این احساس تا زمانی با من است که آخرین و لذت بخش ترین قسمت نوشتن، یعنی بازنویسی‌های مکرر و ویرایش‌ها را انجام می‌دهم.

و درست زمانی که داستان برای چاپ می‌رود، انگار جای من به عنوان «نویسنده»، با جای من به عنوان «خواننده» تغییر می کند. به خاطر این است که توانستم به آن بخش از پرسش‌های شما که به طور مستقیم مربوط به لایه های پنهان داستان است، پاسخ بدهم. شما در واقع بیشتر پاسخ جمشید خانیان خواننده کتاب را دریافت کردید، نه جمشید خانیان نویسنده کتاب را.

معرفی کتاب گفت‌و‌گوی محمدهادی محمدی با جمشید خانیان